L’image dans ses usages projectifs, réflexions de synthèse

Ce billet entend proposer des réflexions de synthèse sur le séminaire de recherche intitulé Image projective, qui s’est tenu mensuellement entre janvier et juin 2013, dans le cadre des activités du Lhivic, sur une initiative de Marie-Madeleine Ozdoba (architecte et doctorante EHESS) et Raphaële Bertho (MCF, Bordeaux 3).

Le séminaire se proposait d’éclairer la notion « d’image projective », issue du domaine de la représentation architecturale, régulièrement abordé sur Culture Visuelle tout au long de l’année 2012, mais également dans le cadre du séminaire Image et fiction, organisé la même année par le Lhivic, en partenariat avec Abvent et de la galerie Vu, sur une proposition d’André Gunthert.

Au-delà d’un simple éclairage, l’hypothèse portée par le séminaire Image projective était d’ordre méthodologique : l’idée était d’élaborer la notion à travers une exploration de ses possibles applications théoriques et pratiques, en la « mettant au travail » dans des contextes disciplinaires variés. Quelques huit chercheurs furent invités à présenter des études de cas, et le séminaire a donné lieu, tout au long du semestre, à une intense production de contenus originaux.

Séance de travail à l’INHA – Séminaire image projective 2013 @AG

La proposition méthodologique

La proposition méthodologique faite aux participants du séminaire, consistait à explorer un usage narratif spécifique des images, l’usage projectif, l’ouverture de cette piste de recherche faisant suite aux travaux sur les usages illustratifs, menés depuis plusieurs années dans le cadre du laboratoire sous la houlette d’André Gunthert [1].

Ayant une appréhension plutôt lâche de la notion que nous nous proposions d’élaborer collectivement, nous nous essayâmes toutefois à quelques caractérisations de départ, qui nous semblaient avoir valeur d’acquis, notamment suite à nos premières explorations au cours de l’année 2012 [2]. Par exemple, la qualité projective d’une image nous semblait devoir tenir «avant tout à son contexte de réception, ce dernier pouvant évoluer dans le temps: prospectives ou idéalisantes, les images projectives se veulent néanmoins « probables », les dimensions fictionnelles de la représentation s’articulant avec un «effet de réel» [3].

A travers la présentation des études de cas, il s’agissait d’étudier, tout autant la manière dont les images dites « projectives », participent de séquences médiatiques ou de récits, que la manière dont elles sont élaborées. Cette exploration avait pour objectif de dégager des caractéristiques propres à ces images et à leurs usages. Le point commun de tous les corpus iconographiques proposés à l’étude, était de proposer au récepteur la vision d’un monde inaccessible, que ce soit dans le temps ou dans l’espace.

Une enquête visuelle à plusieurs mains

Une des richesses indéniables de ce séminaire fut la diversité des analyses présentées, qui ont permis de couvrir un large champ de représentations, aussi bien du point de vue temporel que thématique.

Fidèle à l'”in-discipline” évoquée par W.J.T. Mitchell [4], les représentations étudiées au fil des interventions tracent un parcours entre divers médiums, allant des images fixes aux images en mouvement, du dessin (Patrick Peccatte) à la peinture (Raphaële Bertho, Elsa de Smet), et de la photographie (Dominique Gauthey, Florent Miane, Valentina Grossi) au cinéma (Olivier Beuvelet, Carine Bernasconi), en passant par l’image de synthèse (Marie-Madeleine Ozdoba, Jessica de Bideran). Un cheminement qui navigue entre les époques, du 19° siècle aux extrêmes contemporains, avec un détour par le 18° siècle, et les thématiques, de l’architecture (six sur dix) à l’actualité (deux sur dix), et du « monoroue » aux paysages extraterrestres (respectivement une occurrence). Enfin, les contributions couvrent un champ large, du récit d’urbanisme au récit patrimonial, en passant par des récits à caractère technique, astronomique, historique, ou de fiction.

Extraits des enquêtes visuelles du séminaire IP 2013.

Cette pluralité, loin d’être un facteur de dispersion, a permis d’appréhender avec succès le caractère transversal de l’usage « projectif » des images, tout en déplaçant progressivement nos hypothèses de départ à la lumière des échanges suscités.

Quelques déplacements théoriques

De manière préliminaire, il nous paraît important de mettre en évidence les principales évolutions dont a fait l’objet la notion d’ « image projective » au fil des séances.

Il semble ainsi nécessaire de revenir sur la question du contexte, déterminante pour qualifier l’usage projectif d’une image. En effet, nous avions initialement restreint la dimension projective d’une image à ses conditions de réception, tout en supposant, à travers l’adjectivation du terme, qu’il existerait une nature « projective » des images. L’image tiendrait alors ses qualités projectives de sa forme d’une part, et de sa réception d’autre part. Deux orientations de recherche qui ont subi un déplacement à travers les études de cas.

En effet, ces dernières se sont majoritairement détournées de l’étude des seules conditions de réception, pour aborder la question plus large des usages, qui englobe les conditions de diffusion des images. La qualité « projective » d’une image dépend ainsi de son insertion dans un contexte d’énonciation spécifique, que Patrick Peccatte a proposé dans son étude de qualifier « de justification ». L’image peut être comprise, ou reçue, à un moment donné comme la figuration réaliste (nous reviendrons sur ce terme) d’un monde inaccessible (dans le temps ou dans l’espace), lorsqu’elle est accompagnée d’une construction sémantique adéquate. Cette dernière peut prendre la forme d’une énonciation textuelle (dans le cas d’une publication – fig 01) ou d’un dispositif (montage filmique ou installation dans l’espace – fig 02), le statut projectif d’une image se rapportant ainsi avant tout à un contexte de diffusion.

Fig 01: Sur les autres mondes, Lucien Rudaux, 1937 _ Elsa de Smet, “Les vues d’artistes : projections spatiales”, Moonraker // Fig 02: Rive de l’Elbe, Dresde, 2012 par Hakai _ Raphaële Bertho, “Dresde, une fiction urbaine”, Territoire des images

De ce constat découlent plusieurs considérations théoriques. La première est celle de l’absence de toute nature intrinsèquement projective d’une image. Si l’image peut être produite initialement afin de servir un usage projectif, comme c’est le cas par exemple pour les paysages extraterrestres ou les les perspectives d’architecture, elle perd ce caractère dès lors que le contexte d’énonciation se modifie, du fait, par exemple, de l’évolution des connaissances scientifiques ou de la réalisation du projet d’architecture. De la même façon, des images initialement produites à des fins documentaires, peuvent acquérir un statut projectif du fait du déplacement de leurs usages. Enfin une image peut servir plusieurs usages projectifs différents, selon les contextes d’énonciations dans lesquels elles s’insère.

Deuxièmement, il faut noter que la limite des recherches initiées dans le cadre de ce séminaire est celle de l’étude de la réception des images proprement dite. Cette orientation méthodologique est avant tout liée à la nature des enquêtes réalisées par les participants : en effet, une étude de la projection sous l’angle de la réception implique des enquêtes sociologiques ou ethnographiques. Une exigence qui dépasse, pour la quasi-totalité des intervenants (à l’exception de Valentina Grossi), le cadre du projet, du fait pour certains de l’impossibilité matérielle de réaliser un tel travail de recherche (s’agissant des représentations non-contemporaines en général). Notre projet se concentre ainsi sur l’analyse des contextes de production, de diffusion et d’énonciation des images.

Dans la suite du billet, nous proposons de revenir, dans un premier temps, sur la notion même de « projection » à travers quelques remarques et définitions, pour étudier, ensuite, les caractéristiques, ou encore les conditions, d’un usage projectif des images, explorées dans le cadre du séminaire.

Sur la notion de projection

Dans la mesure où nous nous proposons ici d’ouvrir une thématique de recherche visuelle autour de la notion d’ « usage projectif » de l’image, il semble nécessaire de nous situer par rapport à d’autres champs disciplinaires où l’emploi du terme de « projection » est déjà installé historiquement et théoriquement, soit l’architecture et la psychanalyse.

La projection en architecture

Le domaine de l’architecture est ainsi un terrain privilégié pour appréhender la projection : elle en est l’outil de base, sur lequel repose la « technologie du projet ». Plans, coupes et élévations sont en effet autant de projections orthogonales, permettant de figurer les caractéristiques du projet de façon « objectivée ». Elles sont mises en œuvre tant dans le cadre du processus de conception, que dans celui du chantier, où elles constituent des interfaces de communication entre les différents corps de métier.

Mais au-delà de ces dessins dits « techniques », la projection dans son usage architectural concerne aussi les vues perspectives, utilisées comme outils de simulation graphique des solutions envisagées, mais également dans le cadre de la communication du projet.

Selon la thèse du livre de Robin Evans, The Projective Cast [5], tout entier consacré aux rapports entre architecture et géométrie projective, la projection est ce qui rend disponible l’architecture à la perception : l’architecture serait par essence projetée, elle n’existerait qu’à condition d’être projetée – et ce jusqu’au lien entre un bâtiment et la perception du sujet qui le parcourt, qui est assimilé, par Evans, à une projection.

Ce faisant, il distingue deux types de géométrie, qui coexistent dans le domaine de l’architecture: la géométrie euclidienne, qui correspond à l’objet architectural dans ses caractéristiques « objectives » (mesures, proportions, etc.), et la géométrie projective, qui ne concerne plus les propriétés intrinsèques de l’objet, mais la façon dont celui-ci est perçu – autrement dit, sa projection. Citant Henri Poincarré, pour qui « la géométrie euclidienne est l’étude de solides, la géométrie projective est l’étude de la lumière » [6], Evans propose que d’une géométrie à l’autre, la rigidité est transférée depuis les objets au medium de leur « transmission » : les rayons rectilignes de la lumière, ou ceux de la vue. Ainsi, « la conception architecturale a la particularité d’être une entreprise d’organisation géométrique basée sur des qualités mesurables, mais perçue et jugée de manière visuelle : elle mélange ainsi une sorte de géométrie, avec une autre sorte de jugement. C’est peut-être là la raison de la confusion qui l’entoure » [7].

Partant de la mise en œuvre essentiellement prospective de la projection dans le domaine de l’architecture, puisqu’au service de la représentation d’un état amené à exister dans le futur [8], nous élargissons la notion dans le cadre du séminaire, à sa mise en œuvre plus généralement projective, qui peut s’étendre à la représentation d’un état passé, mais aussi d’une situation idéalisée.

La projection en psychanalyse

Le second domaine qu’il nous a paru nécessaire de baliser, dans notre approche de la notion de projection, est celui de la psychanalyse, et par extension, celui des méthodes projectives en psychologie.

La projection, dans son sens psychanalytique, est «l’opération par laquelle le sujet expulse de soi et localise dans l’autre, personne ou chose, des qualités, des sentiments, des désirs, voire des objets, qu’il méconnaît ou refuse en lui. Il s’agit-là d’une défense d’origine très archaïque et qu’on retrouve à l’œuvre particulièrement dans la paranoïa mais aussi dans des modes de pensée “normaux” comme la superstition» [9]. Ramené à notre questionnement, cette notion de la projection, la Projektion freudienne, concerne un investissement de l’image par le spectateur. Dans son intervention, Olivier Beuvelet indique qu’il est nécessaire, dans le cas d’une telle projection sur une image, qu’il y ait dans l’image, quelque chose qui soit l’image même du désir du spectateur, qui fasse office pour celui-ci de « support de reconnaissance » [10] (nous reviendrons sur cette dimension dans la partie Imaginaires contemporains).

Outre la Projektion, la psychanalyse convoque également l’idée de projection dans la description d’un second mécanisme, propre au travail du rêve. Ce mécanisme, qu’Olivier Beuvelet qualifie de « projection imageante », fut mis en évidence dans sa clinique par Bertram D. Lewin – à noter que Freud n’utilise pas ici le terme de projection, mais celui de figurabilité [11]: à première vue, notre approche de « l’image projective », mobilise plus particulièrement ce second processus projectif. En effet, la projection imageante se situe du côté de la production du récit (et de l’image), tandis que la Projektion se rapporte d’avantage à la séquence de sa réception – ces deux processus ayant fait l’objet d’une lecture conjuguée dans l’intervention d’Olivier Beuvelet.

Enfin, le terme même d’ « image projective » est utilisé dans le domaine de la psychologie dite « projective », dans des épreuves telles que le célèbre test de Rorschach [12], inscrit dans le référentiel théorique de la psychanalyse [13]. Cette « interprétation de formes fortuites », selon l’expression même de Rorschach, consiste en une série de dix planches caractéristiques figurant des « taches d’encre symétriques », proposées à la libre interprétation de la personne évaluée, assorties de la consigne: «Qu’est-ce que cela pourrait être?», une dimension interprétative qui peut se rapprocher, nous semble-t-il, de notre usage de la notion.

Ainsi, il semble que la notion de projection telle que nous l’entendons, hérite et se démarque tout à la fois de son acception architecturale que psychanalytique. Si nous retiendrons de la projection architecturale son caractère d’anticipation, l’accent est mis ici sur l’absence de nature intrinsèquement projective des images. De la même façon, si le processus de figuration psychanalytique semble se rapprocher de la mise en œuvre d’un usage projectif de l’image, il semblerait inopportun de détourner cette terminologie de son application disciplinaire. La notion de projection, telle que nous proposons de l’envisager dans le cadre de la recherche en études visuelles, se rapporte ainsi essentiellement à la visualisation d’un objet dans un état inaccessible, passé, à venir, ou sublimé, ou encore d’un ailleurs dans le temps ou dans l’espace. Elle s’inscrit donc fondamentalement dans le cadre d’un usage projectif des images, dont il convient de cerner ici les caractéristiques.

Sur les caractéristiques de l’usage projectif des images

Partant des études de cas présentées, il nous semble que l’on peut dégager de manière provisoire certains éléments caractéristiques de la mise en œuvre d’un usage projectif des images, fondés sur la recherche d’une « crédibilité » de la représentation. Si elle présente un ailleurs inaccessible ou un état invisible, ces derniers doivent néanmoins sembler probables, sinon plausibles (nous reviendrons sur cette distinction), grâce d’une part à un travail de naturalisation de la fiction à travers le contexte d’énonciation, et d’autre part à son insertion dans un imaginaire et une culture visuelle contemporains de l’usage projectif.

Une naturalisation de la fiction

L’usage projectif d’une image se rapporte par définition à un usage fictionnel, dans la mesure où ce qui est représenté relève d’un état, précisément, projeté (dans le futur, dans le passé, ou encore dans l’idéal). Les études de cas nous ont cependant révélé que cette dimension « fictionnelle » est affaiblie par le contexte de circulation de l’image, au profit de la mise en œuvre d’une forme de « réalisme ». Ce dernier, loin de désigner une fidélité de la représentation à la perception visuelle commune, connote ici la naturalisation de cette fiction du fait de la mise œuvre d’un dispositif de diffusion et d’un contexte d’énonciation. Ainsi, l’ « effet de réel » ne vient pas de la forme même de l’image, mais de son usage.

L’un des premiers éléments relevés dans le cadre des études de cas, est l’absence, ou tout du moins la mise à l’écart quasi systématique, de la mention des auteurs de l’image, lesquels deviennent alors des « médiateurs invisibles ». Nous faisons l’hypothèse selon laquelle la mise en visibilité de ces derniers, tendrait à souligner le caractère artificiel de la représentation. A contrario, leur disparition semble faciliter l’opération de naturalisation de la fiction.

Par ailleurs, le contexte de diffusion accentue cette opération de naturalisation, en soulignant le caractère non seulement « possible », mais véritablement « plausible » de l’image – pour reprendre ici la distinction proposée par Patrick Peccatte à partir de la théorie des mondes possibles, basée sur la logique modale. Dans ce cadre, Patrick Peccatte propose de substituer l’adjectif « conjectural », qui se rapporterait à la condition de plausibilité, à celui de de « projectif », qui serait lié à une condition plus lâche de possibilité.

Fig 03: Modern Mechanix, November 1935, couverture et page 75 _ Patrick Peccatte, “Roues imaginaires, roues possibles”, Déjà Vu

Cette plausibilité de la représentation, qui autorise la naturalisation de la fiction devenue « conjecture », et que nous nommerons ici « projection », n’est pas une caractéristique intrinsèque à l’image : elle relève bien plutôt de son usage, qui repose sur la mise en œuvre d’un système d’énonciation spécifique, désigné par Patrick Peccatte comme « contexte de justification » (Fig 03). Cette locution est ici empruntée à l’empirisme logique des années 1930 et désigne « l’ensemble des méthodes ou données permettant de défendre et justifier un résultat ou une théorie ». Ce dernier se présente sous la forme d’un discours technique ou scientifique (associé à des schémas, tableaux et autres avatars ayant pour objet de confirmer le sérieux de la proposition, dont l’image serait la transposition figurée), et s’insère dans un dispositif permettant de redoubler le crédit apporté à cette représentation (plaquette de présentation de projets d’architecture, magazine scientifique, etc.).

On peut noter ici que l’imagerie scientifique et technique relève souvent d’un usage projectif, la représentation étant ainsi tout à la fois spéculative, relevant donc du domaine de la fiction, tout en étant soumise à une exigence de probabilité. De ce point de vue, les contributions portant notamment sur les vues d’artistes en astronomie, ou encore les monuments virtuels, nous ont conduit à esquisser une dernière hypothèse : celle de la valorisation d’un « réalisme pauvre » des rendus, plus à même de soutenir la « plausibilité », ou crédibilité, des représentations scientifiques. Ce dernier viendrait en opposition à ce qu’il conviendrait alors d’appeler un « réalisme riche », caractéristique des productions des industries culturelles, comme par exemple la reconstitution hyper-réaliste d’environnements historiques dans le contexte du cinéma d’animation ou du jeu vidéo (Fig 04 – L’intervention de Jessica de Bideran a notamment approfondi le cas du célèbre jeu vidéo Assassins’ Creed ).

Fig 04: La ville de Nantes en 1757, Musée des Ducs de Bretagne, Société Axyz, 2007. Le Mont Saint-Michel, Assassin’s Creed Brotherhood, Ubisoft, 2010. _ Jessica de Bideran, Ces images qui nous projettent dans le passé”, Mémoire virtuelle

Imaginaires et cultures visuelles

Les différentes interventions ont montré que les caractéristiques intrinsèques de l’image conditionnent néanmoins la possibilité de sa mise en œuvre dans un usage projectif.

Les études de cas ont ainsi mis en évidence la nécessaire « adéquation » de l’image (et du récit qu’elle sous-tend), avec l’imaginaire et la culture visuelle du récepteur. Pour reprendre l’exemple du test de Rorschach dans la psychologie projective, cette partie ne s’attachera donc pas à décrire la nature des réactions des personnes évaluées, mais plutôt les caractéristiques des images mises en œuvre dans le test, et pourquoi celles-ci se prêtent plus particulièrement à une telle utilisation projective que d’autres formes de visuels… Si ces caractéristiques ne sont pas des critères suffisants pour conférer à l’image son caractère projectif (puisque celui-ci est lié à leur mise en œuvre dans un usage projectif, comme nous l’avons vu), cela ne signifie pas pour autant qu’elles soient indifférentes : elles constituent des conditions nécessaires, mais pas suffisantes.

Dans ce cadre, on peut estimer que le « potentiel projectif » de telle ou telle image dépend à la fois de son sujet et de sa forme : dans le cas, par exemple, des vues d’artistes en astronomie (Elsa De Smet), le domaine extra-terrestre est représenté selon les codes visuels et les techniques du rendu pittoresque, en accord avec la culture visuelle et les goûts des spectateurs sensés s’y projeter.

De la même manière, les interventions de Jessica de Bideran et de Marie-Madeleine Ozdoba ont montré, chacune dans leur domaine, que les dimensions « fictionnelles » de l’image dans son usage projectif, sont conditionnées par le style, mais aussi les outils de rendu mis en œuvre : ainsi, dans le cas de l’image d’architecture, le réalisme de l’image et son potentiel projectif, sont obtenus grâce à des techniques de visualisation et des styles graphiques issus du domaine de l’animation 3D, mais aussi par l’utilisation d’une série de figures « canoniques » de la culture visuelle contemporaine, telles que la montée des eaux ou la végétation envahissant la ville (Fig. 05). Dans le cas de la représentation patrimoniale, le style de rendu des « monuments virtuels » renvoie également à des univers visuels qui évoquent certains jeux vidéo (la différence de qualité de graphique entre les deux domaines renvoie au phénomène du « réalisme pauvre » propre à la représentation scientifique, évoqué plus haut – Fig 04).

Fig 05: Nicolas Poussin, L’Hiver ou Le Deluge (1660-1664) / Carte postale de la crue de la Seine à Paris, ca. 1910 / Image extraite de la série “+2°C..” © et alors _ Marie-Madeleine Ozdoba, ” Du déluge à l’écoquartier”, Plan/Coupe/image

Du côté des figures, la discussion a fait émerger la question des sujets représentés dans les reconstitutions archéologiques. Il existe, par exemple, incomparablement plus de reconstitutions de Rome, que de la Grèce antique : un monument virtuel qui renvoie à un univers chargé de légendes, ou ayant fait l’objet de nombreux traitements fictionnels (notamment au cinéma), comme c’est le cas de Rome, sera ainsi préféré, pour un usage projectif, à un autre, moins chargé (comme la Grèce). Dans le cas de Dresde (Raphaële Bertho), les tableaux de Bellotto, mobilisés comme « modèles » au 20° siècle dans le cadre de la reconstruction de la ville, s’insèrent, là aussi, dans une culture visuelle partagée et fortement valorisée. Au-delà de leur capacité figurative de représentation de la ville à une époque donnée (nous avons vu que cette réalité historique est, de plus, largement fantasmée), ils font partie intégrante de son imaginaire.

Ainsi, dans tous ces exemples, les figures visuelles, lorsqu’elles sont articulées à certains styles de rendu, et vice et versa, sont déterminants dans le pouvoir de l’image à capter le désir-projection du spectateur.

L’intervention de Valentina Grossi a permis d’approfondir la question de l’anticipation du potentiel projectif de l’image, dans le cadre de sa diffusion, à partir d’observations ethnographiques effectuées auprès de sites de fournisseurs de photos destinés à la presse . Ceux-ci procèdent en effet à une pré-sélection de clichés, qu’ils anticipent comme particulièrement propices à susciter l’attention, autrement dit, prosécogéniques. Or cette opération de sélection se base sur la supposition implicite de l’existence d’une « communauté de pratiques et de jugement », au niveau du public.

Dans ce processus, Valentina Grossi met en évidence trois logiques déterminantes, qui caractérisent les images choisies par les éditeurs photos, aux fins d’un « usage projectif » (selon les termes de notre séminaire) :

– la logique esthétique, qui rejoint la question des figures et des styles de rendus : une image est sélectionnée car son rendu semble correspondre à une culture visuelle communément partagée.

– la logique symbolique, qui correspond à l’attractivité du récit porté par l’image, comme dans l’exemple de Rome ou de la Grèce : une image est sélectionnée car son sujet correspond à un imaginaire contemporain.

– la logique illustrative, qui correspond à la « crédibilité » de l’image : quel est son lien avec l’événement, le représente-t-elle fidèlement, etc.

Ce dernier point ne nous semble pas spécifiquement lié à un usage projectif des images, mais rejoint plus largement la question de leur usage médiatique. En effet, qu’il s’agisse de perspectives architecturales ou de photographies de presse, les unes comme les autres font l’objet d’une forme de naturalisation, dès lors qu’elles sont insérées dans un système médiatique construisant leur crédibilité. La représentation est proposée comme étant une présentation, transparente au projet d’architecture dans un cas, à l’évènement dans l’autre cas. Et, dans un cas comme dans l’autre, la croyance dans la « véracité » de ces images conduit au vieux débat sur leur authenticité, ou plus exactement sur une forme de tromperie opérée par l’image. Une dénonciation qui est en réalité celle de l’adhésion à cette construction culturelle, dont l’artifice est notamment démontré, s’agissant de l’image presse, par Yves Michaud dans ses Critiques de la crédulité [14].

En guise de conclusion

Au fil des semaines et des interventions, la notion d’usage projectif a donc pris corps, s’affirmant graduellement dans sa spécificité. Pour reprendre ici les grandes lignes de ces réflexions, il nous semble que nous pouvons aujourd’hui considérer les trois aspects suivants comme constitutifs de cet usage:

1. Une image n’est projective que dans son usage

Il n’existe pas de nature projective de l’image.

2. L’usage projectif se caractérise par une recherche de la naturalisation d’une fiction

La représentation fictionnelle devient « probable », et donc crédible, du fait de son insertion dans un dispositif d’énonciation spécifique.

3. L’usage projectif d’une image est conditionné par son insertion dans un dispositif médiatique

Ce dernier caractérisé par une culture visuelle et un imaginaire spécifiques.

En introduction de ce billet, nous avons mentionné un parallèle entre l’usage illustratif de l’image et son usage projectif, sur lequel il semble ici nécessaire de revenir. En effet, il apparaît in fine que loin de se recouper, ces deux catégories d’usages sont complémentaires, désignant les deux grands axes de la fonction figurative de l’image: le testimonial et le projectif.

La différence fondamentale entre ces deux types d’usages des images rejoint alors l’opposition entre transparence et opacité formulée par Louis Marin [15], ainsi que l’a souligné André Gunthert lors de la séance conclusive du séminaire. Si l’usage testimonial postule la transparence de l’image, c’est-à-dire son adéquation avec le réel figuré, l’usage projectif l’image repose sur sa dimension opaque, ou réflexive. Aussi « crédible » ou « probable » soit-elle, l’image se présente comme telle, «représentant quelque chose »: on sait que ce qui est représenté n’existe pas.

Cette divergence construit ici une forme d’antinomie entre les deux usages, testimonial et projectif. Si le premier figure un « ça a été » [16], le second figure, selon les cas rencontrés, une hypothèse, « ça pourrait être », un souhait, « ça devrait être », ou encore une promesse, « ce sera »…

Raphaële Bertho & Marie-Madeleine Ozdoba

Août 2013

Ce séminaire à caractère exploratoire n’avait pas pour ambition de cerner définitivement la notion d’usage projectif des images, mais d’en proposer un premier portrait, dont les traits demandent à être affinés, retravaillés, rediscutés. Nous remercions les intervenants et participants du séminaire pour leurs apports à cette réflexion, qui se poursuivra, nous l’espérons, dans des recherches à venir.

NOTES

[1] Pour un aperçu des recherches voir http://culturevisuelle.org/blog/tag/illustration
[2] Voir les billets « Transparence et opacité de l’image projective », ou encore « Anomalie projective »
[3] Extrait du texte de présentation initial du séminaire, décembre 2012
[4] W.J.T. Mitchell, “Interdisciplinarity and Visual Culture,” Art Bulletin 77:4 (December, 1995), 540-44.
[5] Robin Evans, The Projective Cast, Cambridge (Mass.): MIT Press, 1995
[6] Henri Poincarré, La science et l’hypothèse, Paris : Flammarion, 1902
[7] R. Evans, op. cit. p. xxxiii
[8] La question de l’articulation entre projet d’architecture et projection au sens plus large, est au cœur de la thèse de doctorat de Marie-Madeleine Ozdoba « Esthétique de l’architecture du Style International », en cours depuis 2011 à l’EHESS sous la direction d’André Gunthert et Giovanni Careri.
[9] Définition de Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis dans Vocabulaire de la psychanalyse, Paris : PUF, 1967
[10] Exemple d’ « I want you !» sur lequel WJ Mitchell projette son propre désir d’image, comme étant le désir de l’image elle-même, voir « What does W.J.T. Mitchell’s article really want ? », par Olivier Beuvelet
[11] Littéralement Rücksicht auf Darstellbarkeit (« soumission à l’obligation de représentation figurative »), voir Sigmund Freud, Die Traumdeutung (1899-1900), trad., L’interprétation du rêve, Paris : PUF, 2010
[12] Voir Hermann Rorschach (1921), Psychodiagnostic. Méthode et résultats d’une expérience diagnostique de perception. Interprétation libre de formes fortuites, trad. fr, 8ème éd., Paris : PUF, 1993
[13] Les travaux de Léopold Bellak aux États-Unis, et de Sami-Ali et Didier Anzieu en France, fondent la théorie de la méthode projective. Selon Sami Ali, « le processus de la projection est celui d’une “relation imaginaire au monde”, à partir de laquelle peut être mise au travail une analyse des organisateurs internes de la psyché». Pour Nina Rausch de Traubenberg (1994), le mouvement de production de la réponse projective s’établit « entre percept et fantasme.» Source : Pascal Roman, Méthode projective et épreuves projectives : quelques points de repère », Canal Psy n° 18, avril-mai 1995, pp. 4-6. [En ligne]URL : http://psycho.univ-lyon2.fr/sites/psycho/IMG/pdf/Canal_Psy_no18.pdf
[14] Yves Michaud , « Critiques de la crédulité », Études photographiques, 12 novembre 2002, [En ligne], URL : http://etudesphotographiques.revues.org/321. Consulté le 26 juillet 2013.
[15] Voir Louis Marin, Opacité de la peinture, essais sur la représentation au Quattrocento (1989), Paris : Éditions de l’École des études en sciences sociales, 2006 et Louis Marin, De la représentation, recueil établi par Daniel Arasse, Alain Cantillon, Giovanni Careri, Danièle Cohn, Pierre-Antoine Fabre et Françoise Marin, Paris : Gallimard-Le Seuil, coll. « Hautes études », 1994
[16] La formule de Barthes est ici dissociée de la photographie, pour se rapporter plus largement au statut testimonial d’une représentation, quel que soit son support.

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10 comments

  1. Pour la photographie, je me demande s’il n’y a pas une dimension projective chez le photographe au moment de la prise de vue. L’idée qu’il se fait de son image avant d’avoir pris la photo et qui va influer sur son cadrage, l’instant de la prise de vue et ses choix techniques: perspective, profondeur de champ.

    Dans le cas de la commande, cette image projective virtuelle serait nécessaire pour que la photo ait la valeur illustrative conforme aux souhaits du client.
    Dans le cas de la photo amateur, si l’on ne considère que la photo touristique pour simplifier, parce qu’il a déjà une idée photographique des lieux qu’il va immortaliser, et qu’il souhaite que son image s’inscrive tant bien que mal dans cette vision culturelle et plus ou moins idéalisée malgré la présence des autres touristes, les boutiques à souvenirs et une météo qui peut-être distincte des photos qu’il a déjà vu.

    Bon je ne sais pas trop si ça colle avec cette réflexion sur l’image projective. Ici, la projection serait une image virtuelle qui colle plus ou moins avec la situation, le moment où il va prendre sa photo.

    Et le post-traitement numérique, qu’il s’agisse de la retouche professionnelle par exemple de la peau ou des rondeurs d’un modèle, ou de l’utilisation d’Instagram deviendrait une façon de faire coller la prise de vue à cette image projective virtuelle, de la rendre conforme à un usage projectif pour le photographe.

    Ca reviendrait à considérer que dans toute photo, il y a un premier usage projectif qui est celui du photographe dans l’acte photographique. Si je ne suis pas trop éloigné de votre réflexion sur la définition de ce qu’est une image projective, on pourrait considérer par exemple que dans le choix du matériel, il y aurait déjà quelque chose qui relèverait d’un usage projectif, avant même que la photo n’existe. Ce ne serait pas une suite de décisions rationnelles analysables en termes de choix entre des coûts et des performances, mais déjà une projection du photographe sur l’idée qu’il se fait de lui-même et de ses images.

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  2. […] EHESS) et Raphaële Bertho (MCF, Bordeaux 3) viennent de publier un billet intitulé “L’image dans ses usages projectifs, réflexions de synthèse” qui entend proposer des réflexions de synthèse sur le séminaire de recherche […]

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  3. Merci beaucoup Raphaële pour ce CR très intéressant de ce séminaire auquel je n’ai malheureusement pas pu prendre part. Cette notion d’usage “projectif” des images s’avère très riche et je m’interroge sur la manière dont les photographies de paparazzi s’insèrent dans cette réflexion. Je m’intéresse généralement d’avantage aux photographes qu’aux images elles-mêmes, mais à la lecture de toutes les pistes que votre séminaire a mis en lumière, il me semble que les photos dites “de paparazzi”, les images “volées” de célébrités (celles diffusées dans les tabloïds en somme) se situent justement pile à la rencontre du testimonial (telle célébrité était là, se présentait comme ça, avec un(e)tel(le)) et du projectif (“ça devrait/pourrait être” son corps/sa maîtresse/son amant). Pour revenir à l’une de nos dernières discussions sur le sujet (sur un quai de métro parisien;), ces images créent bien un “fait fictionnalisé”, comme tu me l’avais suggéré. Voire “fictionnalisant”, car au travail d’une narration. Toute la dimension psychanalytique est également très présente, avec tout ce que les photos volées de célébrités diffusées dans la presse révèlent de fantasmes, de désirs et de peurs dans la société qui les utilise. Bref, merci pour toute cette matière qui donne grandement à réfléchir en cette semaine de rentrée 🙂

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  4. […] Ce billet entend proposer des réflexions de synthèse sur le séminaire de recherche intitulé Image projective, qui s’est tenu mensuellement entre janvier et juin 2013, dans le cadre des activités du Lhivic, sur une initiative de Marie-Madeleine…  […]

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  5. […] Ce billet entend proposer des réflexions de synthèse sur le séminaire de recherche intitulé Image projective, qui s’est tenu mensuellement entre ja…  […]

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  6. @Thierry: Merci pour ton commentaire qui soulève un point dont nous avons longuement débattu en séminaire et que manifestement nous n’avons pas réussi à rendre lisible dans ce texte. En effet l’usage du qualificatif de “projectif” renvoi à l’idée de projection et à la polysémie de ce terme, tant dans l’usage courant comme “prévisualisation” que dans des champs disciplinaires spécifique (nous évoquons ici la psychanalyse ou l’architecture). Or l’exercice a été pour nous de nous détacher de ces acceptions pour reporter l’analyse non sur la question du processus de création, soit ici l’acte d’anticiper une image avant la prise de vue pour le photographe comme tu l’évoque, afin de nous concentrer sur l’étude et l’analyse de l’image en tant qu’artefact, image réalisée et tangible dont nous voulons étudier les usages.

    @Aurore: Merci pour ton enthousiasme, il serait effectivement très intéressant d’interroger ce corpus d’image que tu maîtrises particulièrement à l’aune de cette question de l’usage projectif. Cela me rappelle un débat récent entre les pages de Voici et Closer justement sur le contexte de justification d’un cliché, l’un prétendant que l’image mettait à jour l’infidélité de la jeune actrice en question et l’autre se gaussant de l’interprétation erronée de leurs confrères… (lectures estivales obligent). Hâte de te lire sur le sujet avec des études de cas plus poussée et fouillée!!
    PS: Je suis une modeste co-auteure 😉

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  7. Merci de ton retour Raphaele.

    Vous envisagez de travailler sur l’usage projectif des images au travers de la presse people ou ce ne seront que des lectures estivales ?

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  8. @Thierry: L’idée, à travers le séminaire, et plus largement CV, est de proposer une notion dont chacun peut se saisir dans ses recherches.
    Sur la presse people, c’est avant tout une lecture estivale pour ma part, mais le sujet de la thèse d’Aurore Fossard (Paparazzard). Je pense qu’elle sera mieux à même de mener une étude sérieuse sur le sujet 🙂

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  9. Aurore Fossard · ·

    Oups, désolée pour le délai de réaction.
    Merci Raphaële (et Thierry, indirectement), à la fois pour ton retour et pour cette perche qui ne saurait être plus explicite 🙂 Un grand merci à Marie-Madeleine aussi, bien évidemment, pour tout ce travail.
    Je sors tout juste d’une (re)lecture qui me donne à réfléchir (Mythologie de la peopolisation, Jamil Dakhlia, 2010) et je surprends cette notion d'”usage projectif” des images à se glisser, à nouveau, dans mes interrogations. C’est bon signe, non?!:) Je vais voir ce que je peux faire de tout cela… au milieu de tout le reste.

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  10. […] finir et pour faire un lien avec une conversation récente sur le blog du séminaire “Image Projective”, il est intéressant de remarquer que Dakhlia relève un aspect important de la photographie […]

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